Sculptura nu reproduce servil forme intalnite in realitate, ci le interpreteaza, investindu-le cu putinta de a exprima un mesaj cu rasunet emotional si educativ. In sculptura valorile artistice si expresive ale corpului uman, formele acestuia, au constituit, de-a lungul vremurilor, principalul purtator al mesajului artistic. Exprimarea unui intreg univers de idei, valori si atitudini, care constituie personalitatea morala a omului, prin mijloace ce folosesc cu precadere formele corpului omenesc, e problema sculpturii.
Problema modelarii corpului uman intreg, in repaus sau miscare, ne introduce in chiar esenta artei sculpturii. In aceasta perspectiva, modelarea corpului uman primeste o functie artistica dintre cele mai importante, iar staticul, atitudinile si miscarile lui dobandesc valoarea unui limbaj prin care artistul comunica mesajul cuprins in opera sa. Formele prin care a fost reprezentat dea lungul vremurilor corpul uman constituie o cronica vie a evolutiei conceptiei despre umanitate.
Paleolitic, neolitic
Cercetarile arheologice demonstreaza ca, inca de la inceputul paleoliticului, unele elemente de forma au fost create in mod cert cu o intentie artistica. Intre acestea, deosebit de interesante sunt reprezenta rile figurii umane cu vadite tendint e realiste care, zgariate pe peretii unor pesteri, lucrate in relief ori chiar in mici sculpturi din piatra, infatiseaza femei cu forme bogate, planturoase, simbolizand fertilitatea (Fig. 01 – Venus din Willendorf).
Din neolitic ne-au ramas mai multe vestigii plastice: figuri feminine, sculpturi in lut de tauri, bizoni, menhire cioplite in stanci, care arata eforturile artistice ale omului din acele vremuri (Fig. 02 – Ganditorul de la Hamangia). In epocile de arama, bronz si fier, desi modul de viata al omului, relatiile lui cu natura si, ca atare, necesitatile lui privind obiectele si formele lor au suferit doar transformari extrem de lente.
Egiptul
Egiptenii au fost primii care au urmarit sa exprime in arta lor frumuset ea si armonia manifestata in alcatuirea corpului uman.
In Egipt, cele mai vechi reprezenta ri artistice cunoscute noua (in jurul anilor 3.200 I.H.) vadesc un stil ce presupune si existenta unor perioade anterioare de creatie artistica, din care nu ne-au ramas insa vestigii edificatoare. Impresia de uniformitate si monotonie care, la prima vedere, pare sa caracterizeze aceasta arta, ce aparent infatiseaza acelas i personaj, executat de acelasi artist, dupa aceeasi metoda, dispare la un studiu mai amanuntit al diverselor creatii ale sculpturii egiptene. Talia este mult mai inalta decat mijlocie, trunchiul, lung in raport cu membrele, cu o alungire relativa a celui de-al doilea segment al acestora, antebratul si gamba. Pieptul este bine dezvoltat, umerii largi, bratele musculoase, iar soldurile inguste. Gambele sunt subtiri iar extremitatile, adica talpa piciorului si mana, proportional mai lungi (Fig. 03 – Regele Mykerinos intre zeite).
Sculptura egipteana a reconstituit o figura umana puternica, dar supla, cu umeri mai largi decat in natura. De asemenea, toracele, in prezentarile statuare pentru a scoate in evidenta talia, apare mai ingust in jumatatea lui inferioara decat in natura. Soldurile sunt stramte si elansate, ansamblul dand impresia unui tors cu talia cambrata. Modelul muscular moderat, putin proeminent, realizeaza tipul muschilor lungi. Forma musculara a gambei este foarte caracteristica, ea nu se intalneste in nici o alta arta a antichitatii. Tratarea morfologica a muschilor, a invelisului abdominal, precum si rotunjimile delicate ale umerilor sunt apropiate de natura.
Mesopotamia. Arta Caldeeana-Babiloniana, Asiriana
In reprezentarea caldeeana, deltoidul apare mai scurt si mai pronuntat, iar membrul superior este redat cu o exactitate remarcabila dar cu anumite libertati de interpretare ce caracterizeaza aceasta arta. Musculatura puternica pare just observata.
Tipul uman infatisat in sculptura caldeeana este masiv si indesat (Fig. 04 – Gudea). Toracele egal dezvoltat, pe toata inaltimea sa, sustine un piept lat, cu o regiune submamara in care se vede desenul viguros al coastelor. Bazinul are si el amploare, realizand astfel un tors cu talie dreapta. Osatura membrelor, foarte solida, cu apofize proeminente in vecinatatea articulatiilor, prezinta la gambe o tibie bine construita. La randul ei, musculatura accentueaza proeminentele tendinoase.
Arta caldeeana a cultivat tipurile scunde, robuste, cu musculatura deosebit de puternica. In arta asiriana, formele robuste si indesate, musculatura puternica tind sa reduca modelele la un tip unic. Omul este reprezentat in sculptura asiriana cu o puternica forta fizica. Idealul de frumusete era barbatul cu trupul vanjos. La muschii grosi ai figurilor de pe basoreliefurile asiriene se adauga uneori proeminentele venelor, puternic evidentiate, ca niste sfori, cum se observa in realitate dupa contractiile violente, puternice si repetate. Corpurile voluminos carnoase de pe basoreliefurile asiriene, cu modelul dur, brutal, scot in evidenta muschii scurti redati veridic.
Arta Greaca (I)
La greci, omul frumos a fost admirat, slavit de poeti si eternizat de artistii plastici. Figura umana constituie tema principala a artei grecesti. In concept ia elinilor, corpul uman este cel mai desavarsit element al naturii. In timp ce arta egipteana arata pentru prima oara, in mod constient, nobletea figurii umane, cea elina reda frumusetea vietii corpului uman, intr-o viziune din ce in ce mai desavarsita a formelor, miscarilor si expresiilor.
In perioada arhaica dezvoltata, domina tipul barbatului gol, idealul grec de frumusete (Fig. 05 – Apolo de la Tenea). In aceasta perioada, figura umana este reprezentata frontal, cu umerii largi, talia ingusta, abdomenul plat si redus, muschii accentuat i, bratele lipite de corp. Desi corpul omenesc este redat cu multe greseli anatomice, incepe sa fie totusi inteles in ansamblu.
In ultimele decade ale acestei perioade, anatomia trupului omenesc va fi mai bine cunoscuta si relativ corect redata cu tot contrastul, poate cautat, intre rigiditatea fetei si puternica expresivitate a corpului.
Contrastul acesta dispare in perioada de tranzitie dintre arta arhaica si cea clasica (Fig. 06 – Zeus de la Artemision). Anumite detalii anatomice, ca de pilda articulatiile, in special ale genunchilor, au fost inca de la inceput redate mai expresiv si mai exact decat la egipteni, ca si toracele reliefat si convex. Traditia frontalitatii va fi parasita si se va trece la pozitia soldie.
Arta Greaca (II): Antenor, Miron
Deosebit de importanta, pentru trecerea de la perioada arhaica dezvoltata la cea clasica, a fost activitatea sculptorului Antenor (Fig. 07 – Harmodios). In secolul al V-lea I.H., sculptorii greci au renuntat la principiul mostenit de la arta egipteana, conform caruia repartizarea greutat ii corpului se face uniform pe ambele picioare. In perioada clasica, centrul de greutate al figurii cade dincolo de axa verticala mediana. Figurile se misca in spatiu, capata viata. Miron, Fidias si Policlet sunt sculptorii cei mai de seama ai secolului al V-lea I.H..
Un deosebit spirit de observat ie l-a ajutat pe Miron sa surprinda miscarile cele mai violente, inflexiunile cele mai complexe, fara a cauta detaliul, precum se poate vedea in Fig. 08 – Discobolul. Statuia fixeaza momentul fugitiv al unei actiuni. Desi corpul discobolului e surprins in plin elan, chipul sau nu tradeaza vreun efort. Sculptorul a redat momentul echilibrului instabil, instantaneu, intre cele doua miscari contrare, cand atletul nu a pregatit numai discul pentru aruncare, ci isi rasuceste corpul intreg, urmand ca in momentul urmator sa se dezlantuie. Vibratia ritmica a planurilor, jocul armonios al liniilor, incordarea stapanita a corpului, aplecarea capului, pozitia membrelor, totul contribuie la realizarea acestei capodopere.
Arta Greaca (III): Policlet
Sculptorul Policlet supune formele corpului regulilor unei severe constructii. Statuile lui infatiseaza tipul atletului, cu cap solid, tors masiv, membre puternice cu o expresie de calm si seninatate, in care se reflecta forta, tineretea si echilibrul. Policlet este primul care reda cu fidelitate anatomica corpul uman, avand in centrul atentiei sale formele si proportiile lui (Fig. 09 – Doriforul)
Operele create de Policlet realizeaza un tip desavarsit al corpului barbatesc in repaus. El accentua puternic muschii pieptului si abdomenului, atenua detaliile coapsei si prin linia supla a contururilor urmarea nu atat frumusetea senzuala, cat constructia organica si armonioasa a nudului.
Arta Greaca (IV): Fidias
Fidias este cel mai stralucit exponent al sculpturii grecesti. Atitudinea de abandon a lui Dionisos pune in valoare liniile libere, armonioase, flexiunea supla a torsului si investeste corpul robust cu acel farmec linistit, caracteristic plasticii eline in epoca ei de maxima inflorire. Toracele viguros este limitat, in partea inferioara, de relieful puternic al rebordurilor costale, sub care se dezvolta abdomenul (Fig. 10 – Dionisos). Se mai observa aici o anumita caracteristica a nudurilor din secolul al V-lea I.H., si anume aripioara toracica, o forma de importanta secundara, in modelul din ansamblul unei figuri, mai precis o conformatie deosebita, la nivelul ultimelor cartilagii costale, constand intr-o intoarcere a acestora in afara, asema natoare cu doua mici aripioare. Uneori de natura patologica, aceasta proeminenta aparent oblica, in jos si in afara, unde se termina intr-o brazda laterala (costo-abdominala), se remarca mai cu seama la atletii care repeta frecvent miscari respiratorii ample, prin tractiunea pe care muschiul marelui dintat, muschi inspirator prin excelenta, o exercita asupra rebordului condrocostal, in asociatie cu diafragma abdominala, muschiul principal al functiei respiratoare. Miscarea torsului accentuata cu o depresiune profunda, cauzata de coastele libere (flotante), a fost rezolvata prin linii si eliminarea amanuntelor inutile, prin selectionarea formelor esentiale. Rareori o miscare asemanatoare a fost redata cu atata suplete si adevar (Fig. 11 – Basorelief).
Datorita geniului lui Fidias, de o noblete si pondere armonioasa fara seaman, epoca in care a trait a fost socotita una dintre cele mai stralucitoare epoci de arta ale omenirii.
Arta Greaca (V): Praxitele
Praxitele a fost unul dintre sculptorii care au reprezentat mai mult figurile eroilor si ale atletilor invingatori la jocurile olimpice decat pe cele ale zeitatilor. Operele sale sunt executate intr-o maniera libera, cu forme gingase, rotunjite, simplificate, cu contururi line, cu oarecare moliciune in atitudini. Apolo Sauroctonul si Hermes cu Dionisos copil prezinta modele sensibile, desavarsite, ce atenueaza proeminentele musculare, evitand orice schematizare sau trecere brusca, (Fig. 12 – Apolo Sauroctonul, Fig. 13 – Hermes cu Dionisios copil). Linistea, expresia de vaga visare, de ingandurare senina a chipului, splendoarea corpului mladios si puternic, cu linii ondulate, daruies te lucrarii un farmec nepieritor.
Arta Greaca (VI): Scopas, Leochares
Contemporan cu Praxitele, dupa cât se pare, creatia lui Scopas apare zbuciumata, îndrazneata si inovatoare. El a fost cel dintâi sculptor din antichitate care a redat în opera sa framântarile sufletes ti ale omului, dând expresie, în miscari impetuoase, tensiunii si nelinistii interioare (Fig. 14 – Heracles). Sculptorul Leochares nu a urmat curentul înnoitor al artei plastice grecesti din epoca lui, ci s-a reîntors la idealurile unei arte mai ponderate în miscare si expresie. Lui i se atribuie una din cele mai vestite statui ale antichitat ii, Apolo din Belvedere, careia unii îi reproseaza doar prea marea ei desavârsire (Fig. 15 – Apolo din Belvedere).
Arta Greaca (VII): Lisip
Lisip a creat un tip personal de atlet, cu cap mai mic, cu corp viguros, elegant, de o energie navalnica, aproape eroica. Dintre operele lui s-a pastrat o copie din marmura a unei statui, Apoxiomen, infatisand un atlet ce isi curata trupul de praf si ulei cu ajutorul unei strigle, razatoare din lemn (Fig. 16 – Apoxyyomenos). Statuia aceasta solutioneaza intr-un chip nou una dintre problemele traditionale ale artei grecesti, reprezentarea nudului masculin in pozitie verticala. Corpul atletului se sprijina numai pe piciorul stang, dar si piciorul drept pare sa primeasca greutatea trupului, incat figura poate da impresia ca s-ar sprijini cand pe un picior, cand pe altul. Planurile nu sunt egale si nici calme, repausul este inlocuit cu o miscare scurta, abia tradata. Pieptul si umerii participa la tensiunea bratelor, muschii din partea inferioara a corpului sunt incordati, iar capul inclinat are o privire ferma, concentrata. Toti muschii, pana si cei ai fetei, par sa fie animati de miscare, insasi tratarea parului involburat intensifica senzatia de miscare a intregului.
In aceasta opera, ca si in altele (Fig. 17 – Hercules Farnese), Lisip diminueaza marimea capului, liniile statuilor sale devin alungite, zvelte, mai elegante, dar in acelasi timp robuste. Lucrarile lui, infatisand corpuri pline de nervozitate, miscandu-se liber in spatiu, creeaza o puternica impresie de tridimensionalitate.
Perioada elenistica
Caracteristica perioadei elenistice a sculpturii grecesti mai este si observarea atenta a corpului bine dezvoltat. Statuile sunt atat de veridice incat parca respira si se misca, creand o puternica impresie de viata. Mai toate capetele au parul scurt, trasaturi puternice, buze pline, nasul drept si fruntea neteda, inalta. In locul expresiei de masca apare obrazul tanar, optimist, proaspat, buzele se rasfrang, narile se dilata. Adeseori tendoanele si venele sunt vizibile pe antebrate si picioare. Modelul genunchilor este redat cu detalii anatomice.
Cuceririle lui Alexandru cel Mare (sec. IV si V) au dus la stabilirea unei emulatii si a unui echilibru artistic intre Orient si Grecia. Influenta artei grecesti s-a facut simtita pana pe vaile Indusului si chiar pana la granitele Tibetului, ceea ce explica prezenta elementelor grecesti in sculptura artei asiatice. Sculptura elenistica a modernizat subiectele si a largit posibilitatile de expresie plastica, dar a pastrat cuceririle generatiilor premergatoare. Corpul uman apare in miscari complicate, dinamica formelor vadeste un clocot neastamparat. (Fig. 18 – Gal murind)
Din aceasta perioada dateaza si grupul Laocoon, sculptat de Agesandru si cei doi fii ai sai, Polydor si Athenodor, din Rodos. Grupul Laocoon, poate cea mai caracteristica opera elenistica, prin miscarile foarte vii, prin expresia intensa a durerii, prin compozitia sa complexa si frumuset ea nudurilor, a starnit entuziasmul artistilor din Renastere. (Fig. 19 – Laocoon)
Arta romana
Dupa cotropirea cetatilor greces ti si a statului macedonean, traditia artei grecesti a fost preluata de romani. Sculptura romana a produs in cadrul stilului grec unele opere de un puternic realism in redarea figurii umane, impletind finetea cu robustetea, dupa cum se poate vedea in statuia Gladiator (Fig. 20) si Pugilist in repaus. (Fig. 21)
Imbinarea alegoriei cu realul, in consecinta transformarea scenelor mitologice in scene de gen, este proprie sculpturii romane. O asemenea transformare a subiectului traditional o aduce Venus Calypige. (Fig. 22) Adeseori modurile specifice ale sculpturii romane se evidentiaza mai curand in executie decat in motiv, care ramane preponderent sculpturii grecesti. Timp de aproape o jumatate de mileniu, Roma a fost nu numai capitala politica, dar si intelectuala si artistica a lumii mediteraneene, ceea ce a contribuit la o expansiune larga a civilizatiei sale si dincolo de aceasta regiune.
Arta bizantina, arta romanica, arta gotica
In pragul secolului al IV-lea D.H., conceptia bisericii crestine devine dominanta in stat. Aceasta schimbare de continut, la inceput, n-a adus o modificare a limbajului artistic, ci in multe privinte un regres, reprezentarea figurii umane fiind supusa cerintelor ideologiei dominante, figuri mohorate, specifice universului religios. De aici, dispretul pentru corpul uman, negarea frumusetii concrete a vietii si insensibilitatea fata de farmecul trupului sanatos, armonios dezvoltat. In arta bizantina, sculptura s-a restrans aproape cu totul la plastica mica (Fig. 23 – Heracle si cerbul).
Arta romanica este expresia societatii din Europa Occidentala si Centrala. Conditiile si imprejura rile deosebit de aspre si dramatice ale acestei epoci de mari framantari sociale si-au imprimat pecetea si asupra realizarilor artistice.
In sculptura romanica, figura umana este reprezentata schematic fara detalii anatomice si in atitudini rigide, deoarece biserica condamna reprezentarea corpului uman (Fig. 24 – Adam si Eva).
In stilul gotic, statuile au corpuri alungite, se observa straduinta de a se apropia de proportiile corpului uman (Fig. 25 – Damnatul).
Renasterea (I)
In sculptura Renasterii, figura umana, nudul, recastiga treptat, in continua lupta cu conceptia teologica, rolul de principal mijloc de exprimare, tema fundamentala in intruchiparea conceptiei si idealul estetic al vremii. Entuziasmul artistilor Renasterii pentru noile cuceriri ale disectiei i-a facut sa adanceasca forma anatomica, dar meritul lor deosebit consta in faptul ca ei au depasit, cu usurinta, perioada de imitatie a antichitatii grecesti, creand o noua sinteza. Nudul devine, asadar, din nou motivul principal al sculpturii in Renastere.
In secolul al XV-lea, in Italia, sculpturile sunt pline de forta, datorita miscarilor vii ale corpului, iar fetele, foarte individualizate, vadesc adancirea psihologica in redarea caracterului modelelor. Sculptorii acestui secol incepusera sa dezvolte realismul intrun stil al proportiilor si formelor expresive.
Jacopo Della Quercia, Lorenzo Ghiberti, Donatello
In operele lui Jacopo Della Quercia nudul ocupa un loc important (Fig. 26 – Ispita). Corpul uman este purtatorul unei pasiuni mari. Nudurile lui Ghiberti vadesc o noua interpretare a frumusetii plastice a formelor si atitudinilor statuarului antic mediteranean. Donatello a imprimat figurilor umane expresii individuale puternice, o sensibila observare a naturii si entuziasta admiratie fata de frumusetea unui corp tanar, viguros si armonios dezvoltat.
Renasterea (II)
Lucca Della Robbia a redat figuri in care viata se manifesta mai mult prin gratie decat prin energie (Fig. 27 – Copiii cu cinele).
Corpul uman modelat de Andrea Del Verrocchio are un sentiment de exaltare a gratiei (Fig. 28 – David). El demonstreaza si o aprofundata cunoastere a formelor corpului uman.
Andrea Contucci a fost in mod deosebit preocupat de studiul nudului. Desi religioase, subiectele lui raman simple pretexte ale unor cautari in plastica anatomiei.
Michelangelo Buonarroti
Desi se limiteaza la corpul uman, el nu-l vede ca o manifestare a formelor proportionate si frumoase, ci ca o forta activa, expresiva a vietii. Nimeni nu a egalat amploarea, originalitatea si puterea emotionala a operelor lui, care uimesc prin diversitatea lor, tot atat cat si prin caracterul lor grandios si sublim. Cunoscand in chip desavarsit anatomia corpului uman, pe care l-a redat cu o coplesitoare putere de expresie, Michelangelo reliefa acele parti ale figurii, pe care le socotea cele mai indicate sa redea miscarea tumultoasa si grandoarea sentimentelor. El a observat si a tradus mobilitatea torsului, rotatia lui, intr-un plan vertical, la inaltimea vertebrelor lombare. Este vorba despre o dubla miscare, reunita intr-un singur corp, aceea a trunchiului, intr-o anumita directie si apoi, aceea a partii inferioare a corpului, adica a bazinului si picioarelor.
Dintre nudurile executate de Michelangelo, se remarca monumentul David (Fig. 29), sculptat in marmura, avand inaltimea de 5,50 m si aratand, atat prin dimensiuni, cat si prin modul compozit ional, inteligenta, precum si forta triumfatoare a eroului. Lucrarile lui Michelangelo reprezinta o sinteza cu valoare de canon a idealului artistic al Renasterii tarzii. Creatiile lui exprima o concept ie despre frumusetea umana, ale carei radacini se gasesc in antichitate. Statuile sale exceleaza prin miscarea volumelor, prin echilibrul figurii umane, realizat prin infat isarea axelor de miscare opuse, prin redarea emotiilor puternice, prin preluarea plina de maiestrie a suprafetelor, in vederea sugerarii acestor emotii. (Fig. 30 – Sclav murind)
Apropiat de maestrul sau, preluandu-i si numele, influentat si de Michelangelo, Jacopo Tatti, zis Sansovino, (1486-1570), a cautat sa dea expresie gratiei si miscarii frumoase in lucrarile sale. In Franta, idealul plastic al Renas terii a fost intruchipat de Jean Goujon (1518-1568). Femei cu forme alungite, intr-un ritm suplu, exprima o delicata senzualitate, ca Diana (Muzeul Luvru) (Fig. 31) sau Nimfele (Fantana Inocentilor, Paris).
Benvenuto Cellini (1500-1572) a redat forme zvelte, intr-un model suplu si nervos, cum sunt indeosebi nudurile alegorice de pe soclul statuii lui Perseu (Fig. 32). Figura principala, reprezentand pe erou in mana stanga cu capul Meduzei, iar in dreapta cu o spada, este tratata mai robust, echilibrand astfel ansamblul compozitional.
Barocul
Epoca ce urmeaza se caracterizeaza printr-o ascutita lupta ideologica intre contrareforma si conceptia burgheziei, din ce in ce mai puternic angajata in lupta impotriva feudalismului. Stilul artistic predominant al epocii este barocul, o continuare, sub raport formal, a Renasterii tarzii din secolul al XVI-lea. El se distinge prin exagerarea elementelor limbajului dominant al Renasterii, punand accentul, in arta de inspirat ie bisericeasca, pe elementul supranatural redat in perspectiva statica, iar in cea de inspiratie laica, pe intensificarea emotiilor pana la nivelul unei pasiuni neinfranate.
Barocul s-a impus mai repede in sculptura decat in arhitectura. In locul accentuarii elementelor de armonie si echilibru, sculptura baroca va urmari redarea miscarii, a dinamicii pasionale sau corporale, fara sa evite situatii de echilibru nefiresti, uneori chiar neverosimile. Atitudini dinamice, proportii alungite, anatomie accentuata, miscare complicata si virtuozitate tehnica caracterizeaza opera sculptorului Giovanni da Bologna (1524-1608), (Fig. 33 – Solomon ucigand un filistean, Fig. 34 – Hercule si centaurul). Nudurile lui ca si diversi zei sau bucurat de o larga apreciere. Giovanni da Bologna este considerat ca ultimul reprezentant al marii sculpturi italiene a Renasterii si primul reprezentant al barocului, aparut in germen, inca in operele lui Michelangelo.
Cel mai de seama sculptor italian al barocului a fost Lorenzo Bernini (1598-1680). Observator abil si indraznet al naturii, artist multilateral, sculptor, pictor si arhitect, Bernini acorda preferinta gesturilor si atitudinilor patetice, expresiilor exaltate, draperiilor flotante, ornamentatiei excesive. Deplina stapanire a tehnicii i-a permis insa realizarea unor efecte de mare sensibilitate si multa veridicitate.
Printre numeroasele nuduri create de acest prodigios artist, se evidentiaza Rapirea Proserpinei (Fig. 35), Apolo si Dafne (Fig. 36).
Barocul spaniol, cu profundul sau caracter autohton, a constituit o reactie impotriva tendintelor clasicizante ale Renasterii. Artistul care a exercitat o puternica influenta asupra sculpturii baroce in Spania a fost Pietro Torriginano (1472-1528), rivalul lui Michelangelo. Sfantul Ieronim din muzeul din Sevilla (Fig. 37).
Barocul, ilustrat de-a lungul aproape a trei secole de opere importante, in majoritatea lor dedicate legendelor crestine, a continuat pana in secolul al XVIII-lea. Impresionati de vigoarea lucrarilor lui Pierre Puget (1622-1694), contemporanii spuneau ca „marmura tremura in fata lui”. In opera sa, se remarca modelajul elenistic al formelor. In figurile robuste ale lui Puget domina expresia fortei (Fig. 38 – Hercule). Tematica altor sculptori din perioada baroca s-a inspirat indeosebi din legendele mitologice antice. Preocuparile lor au urmarit de asemenea principiile formale si compozitionale ale sculpturii elenistice tarzii.
In operele statuare ale scolii franceze se fac simtite, tot mai mult, indeosebi in reprezentarea nudului feminin si in portretistica, elementele realiste. Tipul de frumuset e este gratios, cu talia elansata, cu detalii caracteristice.
Sculptura baroca a lasat cele mai multe urme pe teritoriul Germaniei si al fostului imperiu habsburgic. Numarul sculpturilor baroce in bisericile, castelele si palatele din Bavaria, Silezia, Tirol, Austria, Cehia, Slovacia, Ungaria, Romania (Transilvania) etc. este impresionant.
Clasicismul
Clasicismul a fost, inca de la inceputurile lui, o reactie viguroasa, programatica impotriva artei galante, senzuale din Franta secolului al XVIII-lea. Cautand sa evite exagerarile barocului, clasicismul a exprimat sentimentul de stabilitate a burgheziei victorioase, pe de o parte printr-o revenire la limbajul formal al antichitat ii greco-romane, pe de alta parte prin noi mijloace de exprimare in legatura cu noile teme pe care le solicita si chiar le impunea viata.
Dupa Revolutia Franceza din 1789, clasicismul s-a dezvoltat amplu si a constituit, in unele privinte, o faza preliminara a sculpturii realiste a secolului urmator.
Augustin Pajou (1730-1809) a incercat sa concilieze imitatia anticului cu gratia franceza. In „Psyche parasita” (Fig. 39), subiect antic, razbate frumusetea personala a modelului, feminitatea sa cuceritoare, carnatia calda si flexibilitatea unui corp tanar.
Artist extrem de dotat, Antonio Canova (1757-1822), reprezentant tipic al clasicismului in sculptura, desi in figurile sale de femei, cum e, de exemplu, „Venus culcata” (Fig. 40), a depasit limitele programatice ale clasicismului in privinta imitatiei anticului. Modelajul lui fin, nuantat, pare sa caute efecte de clar-obscur. Perfecte si pure, „Cele trei gratii” (Fig. 41) rasfrang o anumita raceala, contrastand cu abilitatea maiastra a executiei.
Impovarat de o reputatie universala, sculptorul danez Berthel Thornaldsen (1779-1844) a lucrat numeroase statui, in care marea lectie a sculpturii antice nu se dovedeste asimilata in esenta ei, cu toata cautarea sincera a unui ritm simplu al ansamblului. Nudurile lui, de un clasicism cam sec, impun totusi prin claritatea formelor (Fig. 42 – Cele trei gratii).
Romantismul
Romantismul secolului al XlXlea nu este atat de unitar cat a fost clasicismul si are un mult mai pronuntat caracter burghez. Programul clasicismului concepea opera de arta ca rod al gandirii, nazuind sa trateze subiecte ce indeamna la meditatie, cu un continut moral si moralizator, intr-o forma frumoasa, adica conform idealului antic. In concept ia romantismului, opera de arta trebuie sa fie expresia caracterului si personalitatii creatoare a artistului. In sculptura, romantismul se afirma aproape exclusiv in Franta si Germania.
In cadrul romantismului francez, un remarcabil sculptor, original si temerar, revolutionar in viata ca si in arta, a fost Francois Rude (1784-1855). Opera sa, cunoscuta sub numele de „Marsilieza” (Fig. 43), este un exemplu tipic si graitor al creatiei dinamice in care patriotismul, elanul si forta se imbina intr-un tot impresionant si unitar. Redarea miscarii s-a realizat prin trecerea de la o atitudine la alta a nudurilor; o impresie de avant si eroism tasneste irezistibil din grupul admirabil compus.
Antoine Louis Barye (1796-1875), cunoscutul sculptor animalier, a creat, pe langa numeroase lucrari monumentale, si nuduri („Theseu si minotaurul”, Fig. 44). Din nudurile sculptorului Jean Baptiste Carpeaux (1827-1877) razbate sentimentul viu al sculptorului in fata elasticitatii corpului uman, in fata figurii insufletite a femeii, pe care a modelat-o aprobandu-i voluptatea si puternicul elan vital („Dansul”, Fig. 45). In sculptura lui Jules Dalou (1838-1902), cu trasaturi romantice, se remarca numeroase tendint e realiste (Fig. 46 – Disperare).
Belgianul Constantin Meunier (1831 – 1905): statuile lui se caracterizeaza in primul rand prin monumentalitate. „Fiul risipitor” e frumos construita, compusa din doua nuduri, unul de tanar si altul de barbat matur (Fig. 47).
Realismul
In tendintele realismului se integreaza si creatia lui Auguste Rodin (1840-1917), una dintre cele mai mari personalitati ale sculpturii universale. Transpunand unele procedee ale impresionismului, in special in tratarea suprafetelor, in care implica valorile de lumina si umbra, Rodin reuseste sa confere formei plastice mai multa viata (Fig. 48 – Eva, 49 – Adam). In operele sale pline de expansiune si fantezie creatoare, Auguste Rodin evidentiaza expresia si caracterul prin mijloace esentiale, sacrificand frumusetea convent ionala frumusetii reale, care strabate din adancul formelor.
Opera sa, de o profunda umanitate, patrunsa de un intens si luminos patetism, este caracterizata de perfecta cunoastere si valorificare in expresie plastica a corpului omenesc (Fig. 50 – Ganditorul).
Antoine Bourdelle (1861-1929) a incercat sa regenereze sculptura, reasezand-o pe baze clasice. Daruind lucrarilor sale patos si forme riguroase, Bourdelle a cautat sa faca din sculptura o impletire de ritmuri subordonate ansamblului, cu sentimente puternice si expresie monumentala. Viguroasele nuduri sunt de o bogata imaginatie si o anume tendinta spre decorativism (Fig. 51 – Heracle arcas). Aristide Maillol (1861 – 1944) a intruchipat corpul uman in forme viguroase si ample. Lucrarile lui, mai toate nuduri feminine, sunt simple si clare, cu volume construite ritmic, intr-o executie concisa, exprimand un sentiment de liniste, de odihna (Fig. 52 – Pamona).
Adolf Hildebrand (1847-1921) obtine un puternic efect de unitate si armonie prin nudul sau barbatesc, frumos interpretat (Fig. 53 – Nud).
Modernismul
Alaturi de diversele incercari nonfigurative sau evoluate ca atare, in sculptura secolului XX sa mentinut neclintita traditia artei care se inspira din formele umane, le celebreaza si se realizeaza prin ele. Numerosi artisti contemporani au fost atrasi in cursul ultimelor decenii de decorativismul abstract, pe care l-au practicat simultan sau succesiv cu arta figurativa, corpul uman, emotionalitatea si dinamica lui continua sa constituie temelia realizarilor artistice din zilele noastre.
Gerhardt Marcks (1889 – 1981) a interpretat cu precadere adolescent a (Fig. 54 – Fata cu par impletit). Wilhelm Lehmbruck (1881 – 1919), in lucrarea „Nasterea tineretii“ (Fig. 55), a cautat armonia atitudinii statice. Hans (Jean) Arp (1887 – 1966), sculptor deosebit de original, adesea si-a creat operele in corespondenta cu liniile si formele omului (Fig. 56 – Tors).
Henry Moore ( 1898 – 1986), in statuile sale, monumentalizeaza aspiratiile dintotdeauna ale omului (Fig. 57 – Nud culcat).
Alberto Giacometti (1901 – 1966) a inceput sa fie preocupat de raportul dinamic dintre spatiu si volumul inchis si a reusit sa cuprinda in figurile sculptate de el si propriul efect spatial al acestora (Fig. 58 – Barbat mergand).
Julio Gonzales (1876-1942) sa straduit sa construiasca figurile integrand in ele spatiul (Fig. 59 – Don Quiehotte). Aici se incheie scurta noastra privire asupra evolutiei nudului in sculptura.
Dan Năstase
